此图纸本，设色画，纵：.8公分，横：98.1公分.

沈周（-），字启南，号石田，白石翁，有竹居主人等，长州人，明代文人画，”吴派”开创者，与文征明，唐寅，仇英并称“明四家”。

沈周绘画的分期，历来都以46岁与60岁为界，分为早、中、晚期，但是，如果从他的生平经历和思想感情来划分的话，不过于细分，仅仅分为早晚两期即可，以43~45左右岁为界，可能这样会觉得缺少了过渡，但是有时候一个人的心境或者想法改变，也许并不需要那么多时间的过渡。

沈周16岁开始学画到35岁之间，是沈周从成长到成熟阶段，当然这里的成熟并不是指绘画上的成熟。学习绘画之前，已经积累了一定的文人修养与知识，对于中国古代文人士大夫来说，诗文是必备的文艺修养。绘画在各种艺术门类里的地位并不是很高，掌握了绘画技能固然是一件雅事，当然是在有一定文人修养前提下，否则只能被称为画匠。而沈周在成为文人画家之时既积累了一定的文人修养也在绘画上达到了一定的高度。这里的成熟主要是指沈周在生活、性格以及各个方面的成熟，在“仕”与“隐”之间也有了一定的倾向性这些都为沈周后来的绘画之路奠定了一定的基础。

沈周45岁时，其长子沈云鸿已经完全可以承担家务，作为家长的存在，此时的沈周才是彻底的闲散之人，心境与精神状态的不同往往对于作画的心态影响较大。

首先笔者来介绍一下沈周，自元代以来明代的文人画就以史称“吴门”的苏州为中心，他们继承元四家的传统，形成了“吴派”。“吴派”文人画以沈周最为代表。从他留下的山水作品看,早年学王蒙,中年师法子久,晚年以吴镇为师,仿效诸家画迹,并能融合贯通,形成自己苍劲雄逸的独特绘画风格。

在沈周山水画水墨淡着色中,有两种的绘画风貌:一种是学王蒙的用笔填密,画风细秀的称为“细沈”;一种是成熟后的笔墨苍劲,气势雄健的“粗沈”风格,故有“细沈”和“粗沈”两种画风之称。在“细沈”中,(庐山高)可为代表佳作,为沈周中年巨幅中的精品。

《庐山高》轴(纸本、淡着色、.8x98.1厘米)是成化三年丁亥(年)沈周四十一岁时为庆贺老师陈醒庵七十岁生日而精心制作的祝寿图,这从画上题诗可以看出。因陈是江西庐山人,为表达对恩师的崇仰,他借助万古长青的庐山五老峰的“弥高气势、壮阔宏伟、崇高博大”来表达自己对老师的推祟之意,用庐山的崇高比喻老师的学问和道德,开创了以山水画象征人品的表现手法。

《庐山高》用笔填密.笔法全仿王蒙。“画山石多至数十重”,先用中锋淡墨勾勒山骨,骨中有肉,在山石坡的侧面淡披擦和淡墨渲染,然后用较深的墨及焦墨披擦数十重,几乎不留隙地。笔法滋润浑厚,为沈周所特有。皴法上用的是牛毛皴与披麻皴,利用深浅不同的墨色,先用湿笔,后用笔干渴,更显雄厚苍劲。“画树木不下数十种”,是沈周这幅山水画中的另一个特点,近景的大松树,也是先用淡墨双勾树干,后用浓墨重勾,布局横竖交错,显得古老挺拔,画树叶亦然,重重叠叠,浓淡交错,郁郁葱葱,叶的形状各异,远景的小树干用花青加淡墨以面代线,并以浓墨点叶,更显精神,小道边的小竹丛画法用笔用墨造型较为单纯,不着意于变化的风格表现在画面的每个角落。画云雾用干淡墨反复级擦并染似卷云披,轻松而自然,达到了“淡墨野云轻”的境界。采用浓淡黑白的对比衬出流水,提高了画面的意境,最后用像马蹄的圆点,浓淡结合,统一画面,使经过反复披擦染的边缘线更显精神,也使画面的石坂不觉板滞,注重了整体的统一性。沈周虽能融“南画”与“北画”于一体,但以“南画”面貌出之。《庐山高)和现存王蒙《青卞隐居图》等很相似,但笔法更为填密细秀,更深朴、雄健、苍郁,构图更繁密,笔墨的效法更清晰明了。

在《庐山高》中从笔法到布局到处可以看出沈周学王蒙,同时,也突出了当时文人画所追求的不外闲、静、出、雅、文逸的那种意境的艺术特点。沈周能从传统中跳出来,并从诸家中吸取精辟而不拘于一束,最后形成他自身所特有的又满足广大地主阶级知识分子最理想生活情调和精神境界的艺术观,很受推崇。与前期的作品相比,(庐山高)的画中所包含的笔墨逐渐放开,气魄转向雄逸沉厚的风格变革。他把对恩师无比崇敬之情化成了活泼洒脱的勾鼓染点,突出了庐山的性格,,也说明了他同样具有庐山般的胸怀、超脱。沈周这种绘画艺术风格既体现了明代文人画的美学理论,也体现吴门画家的艺术观和人生观,沈周这种合百家精华,融自家风格,对后来的传统水墨画的发展起了很大的作用,也对后代画家树立了崇高的典范。

纸本设色尺寸纵.5厘米横47.5厘米收藏辽宁省博物馆

《魏园雅集图》主要沿袭董源、巨然的画风，辅以黄公望式的平台构图，布局实中有虚，有疏朗之感。从画中可以明显地看出沈周对块面因素的苦心经营：山石施以披麻皴，显得粗犷有力；皴笔的疏密变化，加强了画面的黑白对比。尤其是画面中间那块留白较多、向右上方层层叠加的石坡将四周较暗的部分撑开，形成一种张力。在描绘山体的局部层次上，沈周采用视点移动的方法。这是他惯用的手法。他中年创作的《庐山高图》就采取了这种方法。《魏园雅集图》中，他取法王蒙，以浓墨点苔，用墨浓淡相间。沈周的山水画在表现形式上呈现早年细、晚年粗的特点。《魏园雅集图》的画风正处于由细变粗的时期，是他画风转变期的作品。

从年的《庐山高图》到年的《魏园雅集图》，中间仅仅相隔了两年时间，但是沈周画的转变已经相当明显了，无论从思想感情上还是绘画技法上的差异是主要体现沈周画风的转变，毕竟是表面上的转变，内在的转变也许行家可以看得出来能够看懂，但是对于普通大众来说看到的往往是表面的东西。

沈周的《庐山高图》到《魏园雅集图》严格意义上说，并不是有特别大的跨度相对于他60岁以后的作品，那已经是他个人独立风格完全成熟之后的作品了。但是总览其一生绘画创作，《魏园雅集图》

是其绘画从“细沈”向“粗沈”过渡转变期的典型代表。《庐山高图》属“细沈”瑾细，画风属于王蒙笔法细秀，构图繁复一系，但相对于王蒙又稍显空灵，笔墨也比王蒙更为清晰，《魏园雅集图》的画法中已经融合了多家笔墨，在董源、巨然的圆浑山石夹以黄大痴的多层平台，坡石的披麻皴也增加了粗重的力度，这在《庐山高图》中根本不曾也不可能出现的（当时沈周跟随王蒙瑾细繁密的画风），此时的线条于细密中见劲力，值得注意的是这幅图中的浓墨苔点还是取法王蒙的苔点法，除此之外丝毫见不到王蒙的半点印记。更为具体的来说甚至可以归结到每个石头与树的差距上，石头的皴法上，前者追随王蒙的细密的披麻皴，后者则都为粗狂的线条进行勾勒与皴擦，粗笔的使用相对于之前的细密画风，整个画面更显大气，相对于来说这也创作者的心胸开阔与思想感情的放松从而偏向喜爱这一类画风。如此，显而易见的是《魏园雅集图》的粗笔使用，虽然还未成熟没有达到沈周绘画创作的后期的独立风格，但是已经成功转变了其“细沈”跟随王蒙的脚步，也由此转向元四家的倪瓒、黄公望、吴镇，并且他晚期完全痴迷于吴镇的画风，这些和现在的画风转变还是具有一定的联系的。

总结：仅仅两年时间，在思想上的转变可能是微乎其微也可能是巨大的，有些时候某些重大决定往往是一念之间，对于沈周而言，这两年事实上并没有什么重要的事情发生，以至于现在关于沈周的年表上几乎都是直接跳跃过去的年限，事实上是否有思想的转变，其实从这两幅画上便可以看得出来，明显的画风转向，也就是意味着思想上转向，对于自己的绘画创作也是具有一定转变的。如果仅从图的表面去看其用笔设色等等外在的特征去衡量他个人独立风格的形成或者画风的转变，以此作为证据，未免有些力不从心，但是个人心境的转变也是无法控制与捕捉的。这些作品都是具有抒情达意或者具有一定目的性的，一为祝寿，一为赏乐，即使到他后期的作品，也几乎都是带有一定目的性的，为人的平和对于索画者有求必应，从而导致后来的创作目的性都相当强。相对而言，前期的创作还是较为单纯的，不过也不能将后期的作品全都否认其单纯性，在送别友人以及失去亲人的伤痛所作的完全是有感而发的作品，比如因60岁时妻子慧庄的离世而做的《西山观雨图》以及送别友人吴宽而花费一年时间所作的《京江送别图》都是借以抒发个人情感的产物，与本文讨论的这两幅作品具有较为相似的意义，不过都是有感而发的创作。

注释：1：隐逸文化与明代山水画风的嬗变，西北师范大学硕士论文

2：中国山水画史陈传席著

3：《中国文化概论》

4：中国传世山水画明代卷