古书画千百年来利用摹、临、仿、造、代、改款、添款等一切作伪手段,仿造无数赝品,造成真伪杂糅,难识

庐山真面目的混乱局面。鉴定工作者要澄清这些是非,鉴定好这些作品的真伪,除了要有广博文史知识,熟悉书、

画史,以及书画理论和美术知识外,还得对各个不同的历史时期的主要画家、流派及其作品风格进行系统深入的研

究,找出其中的规律和辨伪方法来,以明真象。为便于读者理解,笔者把这些规律和方法,归纳为五把钥匙,现详述

如下：

　　一、笔法、墨色和构图是主要依据

　　1、笔法

　　笔法,就是有规律地用笔锋划、顿出的点、线、皴的简称,它是书画鉴定的主要依据。因为一个书画家,由于

他执笔的方法不同,如高低、竖立、侧斜、悬臂、悬肘、或手腕着纸等,以及下笔时轻重、缓急有异,会形成不同

的笔法特点,如中锋、侧锋、卧笔、回锋、顺锋、逆锋以及中正、偏侧、圆转、方折、虚实等。一个书画家在几

十年的艺术实践中,形成的这一套笔法特点或习惯,一个假手要在很短的时间内全部学会,那是不可能的,即使摹、

临那些很工整的的作品或楷书,虽有表面的形似,但还会出现板滞、缺少灵气、神韵等弊端。书法则会出现笔划之

间的牵丝处和飞白细处不符、笔划不到位的问题,有时还会把假手的自家风格带到作品中来。至于那些大写意和

草书,则是无法临摹的,因此笔法是伪手最难突破的一关。

此外,一个人的笔法,还有早、中、晚的变化,作伪者未掌握这一规律,常出现早、中、晚风格的错位。这些都

为书画辨伪提供可靠的依据。随着时间的发展,笔法也在不断的丰富,如人物画中的“十八描”(有铁线描、游丝

描、钉头鼠尾描等)和山水画中的“廿四皴”(如斧劈皴、披麻皴、鬼面皴等),以及点、攒、擢、剔等方法。也可

为书画辨伪提供佐证。但要注意一点,这些描法、皴法和点法,只能断前,不能断后,因为后人可以利用前人的这些

方法作伪。

　　再者,笔法鉴别,必须有“样板”,只有掌握了一个画家早、中、晚不同时期的笔法特点,才能认识某人的作品

的全貌,如郑板桥,早年为谋取功名,曾用中锋写馆阁体,中年以后,则用隶、楷参半的笔法写“六分半书”,这种新

书体,与横平竖直,一丝不苟的馆阁体完全不同。此外,鉴定笔法,如遇到孤本无证,那就无法依凭笔法来辨伪,只能

依靠文献、印章、时代风格来定。所以说笔法鉴定也是有一定局限性的。

　　笔法还与毛笔制作的质地、特性有关,不同时期出现的不同的毛笔,如狼毫、鼠毫、兼毫(狼、羊合一)和羊毫

等,所写的书画会出现不同的风貌。一般来讲,用狼毫、鼠毫写字作画,笔法尖硬,羊毫写字大都丰肥。如按时代

讲,清同治、光绪朝以前,山水画创作大都用狼毫、鼠毫,其笔法较硬;晚清以来,如陆恢等,才全部用纯羊毫作画,

形成一种较肥软的线条。现在你如见到一幅乾、嘉以前的全用纯羊毫画成的山水画,就有作伪之谦。

　　2、墨色

　　书画作品中的墨和色,也有其自身的方法和形式,墨有晕、刷、泼、渗等方法和破墨、泼墨、晕墨、积墨、浓

墨、焦墨、淡墨、枯墨、湿墨等形式。每一个书画家在用墨又有各自的习惯,书法中如宋代的苏轼,明代的吴宽,

清代的刘墉、郑板桥、赵之谦爱用浓墨,明代张弼、清代朱耷、王文治则喜用淡墨。绘画中元代的倪瓒、清代的

弘仁、汪之瑞爱用干墨;元代的吴镇、清代的石涛爱用湿墨等。用色则有晕染、泼彩,没骨等方法和重彩、淡彩、

浅绛,青绿设色等方式,同类型用色也各具个人特色,如孙隆的没骨与恽寿平的没骨设色就不相同,这些都为书画辨

伪提供依据。但墨、色容易被人仿造,因此运用墨、色鉴定书画,必须与笔法相结合。

　　3、结构和构图

　　赵孟頫说：“书法以用笔为上,结字亦须用功”。深刻地说明了章法的重要性。从传世来看,书画的结构和构

图,每个书画家各有各的习惯。书法中每个字的结体和字之间的呼应行气,由于作者的不同,其风格往往千差万别,

从而可为辨真、伪提供可靠的依据。但要区分好一个人早、中、晚期的不同情况,否则会把早年的不成熟,晚年的

体衰而出现的某些结体不稳、行气走样之字当作伪品。绘画也有构图问题,它具有时代性和个人风格,比如北宋时

期荆、关、董、巨留天留地,可游可居高头大卷的构图,南宋马远“边角式”构图,元代王蒙繁复全景式构图,倪瓒

山水画把远山提到画幅中上部或顶端的布局,明代仇英人物画短脸小眼睛,李士达画人脸像皮球,清代王原祁三叠

式构图,冷枚《避暑山庄图》鸟瞰式构图,任伯年画用角板块式构图,吴昌硕对角式构图等,都有他们各自的特点,

都能为书画鉴定提供佐证。但构图和墨色容易仿得像,因此凭它鉴定真伪的,必须与笔法一并考察,方能得出正确

的结论。

　　二、款、印辅助作用

　　1、书画家本人的题款

　　一个书画家在自己作品的题记和署款,是表明此画为自己所作,以取信于人。因此书画家本人有作品中题款是

确定作品真伪的重要依据。回顾书画史,北宋以前的绘画大都无题款,即使有,也是后人添或摹的,如晋、顾恺之

《女史箴图》,南唐·赵干《江行初雪图》的款题,均不可信。而书法墨迹大都有名款。到了北宋,绘画作品有简

单的题款,但字数很少。南宋书画作品题款开始多起来,有的并有长篇的诗文,如米友仁、杨无咎、郑思肖等。到

了元代,由于文人画的发展,诗、书、画的结合,题款很盛行,如着名画家钱选、赵孟頫、李衍、黄公望、王蒙、吴

镇、倪瓒等人的画,都有题款或题诗。到了明代,大都沿用元人习尚,有画则题。从清康熙以后,书画作品中,几乎

无画不题了,此风一直影响到现在,因此这是鉴定书画的依据。但要说明的是,凭款题辨真、伪,必须与笔法相结

合,因为代笔书画往往是款真画代(伪)的作品。

　　2、本人印章

　　书画中画家的钤印,是说明该件作品属于亲笔的凭证,在没有作者本人署名的情况下,印章往往起决定性作用,

因此掌握好书画家本人的印章,对字画鉴定起到很重要的作用。但后人可以利用前人留下的印章作伪,一些代笔书

画则出现印真画代的特殊情况。此外印章还可以翻刻,特别是锌版出现以后,翻刻的印章几乎可以做到丝毫不差,

从而降低了印章在鉴定活动中的作用。鉴定印章真伪的最好办法是比较,即印章真印从印质、篆文、刻法、印色

与伪印对比,与真印相符为真,不符的为伪。为达到目的,鉴定家最好能记住主要画家的主要印章,心中有真印

的“样板”。

　　此外,他人的题跋和鉴藏印章对书画鉴定起有佐证作用,此文就不赘累了。

　　三、通晓避讳

　　讳,封建时代称死去的皇帝或尊长为讳。避讳就是他们的名字不允许任何人在行文中触及,必须回避。

避讳的内容有两种：其一避朝讳(即避当代皇帝及先帝的名字讳);其二避家讳(即避作者家中长辈和祖先的名

字讳)。

避讳的方法主要有三种：一是将避讳之字缺写最后一笔;二是将要避讳之字换个意思相近的字代替;三是将避

讳之字空格不写。

避讳的时间,大致从秦代开始,如人们为了避秦始皇赢正的讳,把正月(元月)读成“真”月。墨迹中避讳则开

始于唐代,文人为愕唐高祖李渊讳,改写“渊”字为将“渊”中的“米”字去掉,改唐太宗李世民之名为世字不写

最下面的一横,民字不写最后一笔。到了宋代,墨迹中将“殷”改为不写最后一笔、“桓”也一样、“匡”也不写

最下面一横,其用意是分别避宋太祖之父名弘殷,宋真宗名桓,宋太宗赵匡胤的讳。为避钦宗赵桓的名讳,将“纨

扇”改为“团扇”。南宋高宗赵构《行书千字文卷》中,为避仁宗名祯的讳改“祯”为清,为避英宗名曙的讳,改

曙为成“竹”,为避英宗生父名允镶的讳,改“镶”为“逊”。元代是由蒙古人建立的朝代,行文不避讳。到了明

代,行文不避嫌名讳,但改同音字,如画家赵元为避明太祖朱元璋的讳,改元为“原”。清代又恢复了嫌名讳,如清

圣祖康熙帝名玄烨,为避讳改故宫的“玄武门”为“神武门”。行文中,玄烨二字必须缺末字,为避清高宗弘历讳,

把“历”少写最后一笔;画家王鉴,字玄昭,为避康熙帝玄烨改名图照。到了清雍正四年(年),清廷下令避孔子

讳,改孔丘的“丘”字为“邱”,宋代着名画家李营丘改成“邱”,也有将“丘”字写成缺笔的。书法鉴定家掌握

了避讳的规律,对辨识一件作品的真伪,可取得一锤定音的作用,真所谓一字值千金。如传世唐·张旭草书古诗帖,

历代鉴定家对它的时代、真伪争论不休,后来启功发现了该帖中原“玄水”二字改为“丹水”,是避宋真宗始祖

名“玄朗”讳,说明此书是宋人摹本而不是张旭的真迹。又如唐·孙过庭《景福殿赋卷》,其中避了北宋

的“曙”(宋英宗)、“镶”字(英宗生父允镶)和南宋“构”字(高宗)讳,从而断定此卷是宋高宗时或稍后的摹

本。

但值得注意的是,凭避讳鉴定真伪要灵活掌握,因为有些摹本将前朝的避讳抄摹在临本内,比如宋代抄唐代的,

如遇到这种情况,鉴定真伪则要把讳字与作品的时代风格,笔法特点一并考查,这样才能得出正确的结论,才不会受

骗上当,立于不败之地。

　　四、依据古文献

　　古书法鉴定法,当前分为两大类;一是目鉴,即凭鉴定家的眼力发识别作品的真伪;二是考订,主要依据文献记

载进行考查,以补眼力的不足。因此熟习书画家的传记书、着录书和笔记、尺牍等,是搞好书画鉴定不可缺少的一

环。据学者考查,现在流传,又比较可信的书画传记文献,有唐代张彦远《法书在录》、《历代名画记》和北宋郭

若虚《图画见文闻志》,南宋邓椿《画继》以及清代彭蕴灿《历代画史汇录》等书。书画着录书有唐·裴孝源

《贞观公私画史》、米芾《画史》、《书史》、周密《云烟过眼录》、杨玉休《宋中兴馆储藏名画记》等。到了

明清时代,书画着录书更多,如李存理《铁网现阶段》、明·张丑《清河书画舫》,清汴水誉《式古堂书画汇

考》、清·吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、吴其贞《书画录》孙承泽《庚子消夏记》、顾复《平生壮观》

等,共有67种之多。笔记则只有六七种。这些传世的书画文字资料,对研究考证书画家的生平、籍贯、艺术思想和

作品真伪都是重要的史料,不可等闲视之。

据笔者所知,现在传鉴定家,就是凭这些文献的记载,解决了鉴定史上争论不休的难题。例如,从《东观馀论》

一书记载,解决了柳公权书《兰亭诗卷》的是非问题。鉴定家徐邦达先生曾用论述赵昌、王绂的各种传说,辨别了

一件无款《蛱蝶图》作者的真伪问题。此卷宗原被董其昌定为《赵昌蛱蝶图》,实误。从顾复《平生壮观》一书

查清了所谓宋李建中“书诗页”(无款,原有南宋洪兴祖题跋),不是李书,而是蔡襄《十扇诗》之一。又如明朱之

垝鉴题为《杨婕好百花图》,经查阅文献,考出此画不是杨氏所作,而是南宋画院高手所为。赵孟頫《蜀山歌卷》,

纸本原藏清那彦成家,并被刻石于保定莲池书院墙壁上,作为赵氏真迹广为流传。后经着名鉴定家启功先生从文献

中了解到赵孟頫一生从未去过四川,而该卷文中有“我昔西川曾泛舟”,认定此书为伪作,后经恩师刘九庵先生进

一步考证,彻底弄清了它的庐山真面目,该书原为明初人善赵孟頫书体游西川所作,书体酷似赵书,后假手将其卷尾

割去,填上“松雪道人”的伪款,加盖伪“赵氏子昂”、“天水郡图书印”,从而把原是某人的真迹变成赵孟頫的

伪书,以欺骗世人。

　　以上论述和例证,充分说明了文献在书画鉴定中的重要作用。但有一点须要说明,文献记载也存在真伪问题,

有不少误记之处,故引用时要特别小心,不可不信,又不可轻信。

　　五、纸绢和装潢

　　1、纸的断代、鉴定作用

　　古书画的纸绢,各个时代有不同的特点,它们是书画鉴定和断代的一个重要的方面,不可忽视。从传世作品看,

我国唐代和唐以前用麻纸,如西晋陆机《平复帖》和唐韩滉《五牛图》等都用的是麻纸(均藏故宫)。到了北宋早

期,由于技术的进步,人们用檀皮和桑树皮造纸,纸的质量自然高于麻纸,如宋初李建中的《同年帖》(藏故宫)和

《贵》宅帖》用的是这种树皮纸。到了北宋初期,开始出现竹纸。苏轼《东坡集》卷六十六云：“今人以竹为纸,

古迹无有也”,讲的就是这一情况,其传世之作有宋人临仿的王羲之《雨后帖》和王献之《中秋帖》(实为米芾临)

等,均用竹纸所书。从纸名称讲,五代有澄心堂纸,宋代有高丽镜面纸,砑光纸和粉笺纸,以及藏经纸等。元代的各

种纸的名称,与宋代差不多,到了明朝初期,出现了一种安徽宣城产的纸,世称“宣德笺”,纸面细腻、光滑,明·宣

德帝朱瞻基喜用它作画。此外明末的董其昌和清初的王原祁也用宣德笺画画,但未发现其他人用,这无意中为鉴定

示、董、王之画提供了依据。但明代大多用金扇面,即洒金或泥金扇面,而白纸素扇面明末清初才出现。清康熙时

则金、白并用。到了雍正、乾隆时,一般用白纸扇面。谈到洒金、泥金出现的时间,大片的洒金纸出现在明代早

期,洒金纸扇面出现在中期,小金片和金星纸出现在明后期。从颜色上讲,明末清初出现的泥金纸为赤黄色,到清代

后期,泥金纸变成了淡黄色。清康熙至嘉庆,出现了一种粉笺和蜡笺纸,刘墉、黄易、梁同书等人常用,清末吴大溦

则用日本纸作画。此外,纸还有大小尺寸的不同和新旧之别。一般讲,早期的纸,尺寸较小,后期的纸尺寸越来越

宽,如西晋陆机《平复帖》,纸高23.8厘米,而北宋李建中《土母帖》,纸高则为31.2厘米,相差7.4厘米。鉴别纸的

真伪、早晚,要看纸是原旧还是作旧,原旧自然,作旧做作、火气。这些都能为鉴定书画提供佐证。

但用纸鉴定书画也是有局限性的,因为它只能断前,不能断后,因为前人不能用后人造的纸作画,而后人可用前

人造的纸作伪。

　　2、绢和绫

　　(一)绢,大约唐、宋的书画都用绢,元以后用纸越来越多。用绢、绫鉴定书画,仅从制作规格上看,极难区别其

生产的年代,如拿清康熙时的“贡绢”与南宋时的院绢比较,除新旧气息不同外,形制方面几乎一样。故不能把它

作为断代的依据。但绢的门面尺度和砑光却有时代的不同。从传世每幅绢的门面看,北宋初到宣和以前绢阔大都

不超过60厘米。宣和以来,则逐渐放宽,有独幅画轴阔至80厘米的,如赵佶《芙蓉锦鸡鸡》(独幅81.5厘米)。到南

宋中期,已有一米以上门面出现,如李迪《枫鹰雉鸡图》,阔至厘米。绢除门面外,还有砑光的问题。从年代讲,

砑光绢到明末已有,绢地光亮而薄。至于用砑光绢作画,到咸丰、同治以来的书画中方能见到,此可用作为断代依

据。

　　(二)绫,传世中有花绫和素绫两种。前者唐贞元以后,诰(来+力)用花绫。后者在明成化、弘治时沈周等人的

作品见到。到天启、崇祯时则广为流传。所见为王铎、傅山等人的书法卷轴为最多,但到了清康熙中期以后就少

见了。绢、绫的单丝和双丝不能作为断代的依据,因为它们没有明显时代划分。而绢绫精粗程度可为书画的断代

提供佐证。一般来讲,宋代宫廷用的所谓“贡品”,大都精密高级,如南宋宫廷画家吴炳、林椿、马远、马麟等人

的作品,用绢都很好。而画院外或民间的绢则较为粗糙。如五代徐熙、南宋马和之、梁楷、明代陈洪绶、张瑞图

等人,用的绢就比较粗。从时代讲,宋以前的绢都比较细密,明代则比较粗,但清代宫廷用绢却又十分精致。

　　总之,用绢,绫鉴定或断代,也和纸一样,只能断前,不能断后,因为前代生产的绢、绫后代可以继续使用,或制

作赝品。而后代生产的绢、绫,前代绝对用不上的。

　　3、装潢的辨伪作用

　　古书画装祯的形制主要有五种：

　　(一)手卷、横披。书画裱成横长样式放在桌上边卷边看的叫卷,亦称“横看”。较短的横帖裱成挂幅,则称横

披。前者如西晋陆机《平复帖》和王珣《伯远帖》等。后者如清代郑板《丛竹图横披》现在存世的原装卷有北宋

宣和装、南宋绍兴内府装和金·明昌内府装。

　　(二)轴、屏条。直幅、方幅书画装成挂幅,称轴;但不知始于何时。敦煌石窟已发现有唐代的佛画“帧

子”(挂轴),大约到了北宋,画面才多起来,但书轴只见南宋吴琚书诗一轴。到明中叶以来,书轴才渐渐多起来。屏

条：画幅成组为屏,有通景屏和各自独立的屏条两种,它由二幅一组,或四幅、六幅、八幅、十幅、十二幅等组

成。

　　(三)册页。小幅书画。裱成对折、硬片,加以封面,称之为册页。最早传世的有唐卢鸿画《草堂实景图》(实

为宋人作),但明以前极少。见于记载的南唐李煜《阁中集》,北宋赵佶的《宣和赏鉴集》。传世的有南宋张即之

书《度人经》、《华严经》等。明清以来,传世册页则较多。

　　(四)纨扇、折扇。纨扇又名团扇,多为圆形或椭圆形。南宋最多,北宋、元代极少。从明代到清道光年间,纨

扇几乎绝迹。但到咸丰、同治、光绪年间又流行起来,其扇面多用金绢。书画折扇始于明成化年间,扇面用金笺或

云母笺。纸质光滑而极熟,不吃墨,容易以真为伪。

　　(五)对联。始见于明末,看到最早的对联,有清康熙时王时敏、朱彝尊等人作品传世。如见有明中叶以前的对

联则必伪无疑。

　　以上是书画装潢的几种主要形式,它也是古书画鉴定、断代的依据,如以元代手卷为例,元代装裱的手卷,前面

没有引首,而只有空尾纸。后代为保护画心,前面加一段引首,多用藏经纸。元人手卷经后人装裱,也多加有引首,

这就是装帧上不同时代的区别。若出现元人装裱的书画作品,前面有引首纸,甚至有押缝章,便可断定为伪品,说明

装潢辨伪的重要性。

　　总之书画鉴定是一门比较难的学问,除了掌握上述五把钥匙,还要多看实物,不然只是纸上谈兵,难免受骗上

当。此外,还要说明一点,具体操作时,不一定五把钥匙全用上,只要有一把不对路,就可拍板。鉴定学上称为“硬

伤”,又称一锤定音。

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