禅椅，雁过无踪、似有似无的一个名字。虽说“禅椅”是我们经常提到的家具名称，但古制的禅椅，传世者几乎不见，何为“禅椅”、禅椅器物起于何时、它的形制如何，也往往叫人捉摸不定。王世襄把明式家具中的椅子分为灯挂、玫瑰、官帽、南官帽、圈椅、交椅、宝座等等，那是基于结构形式的分析而对明式家具进行的归类甄别，其中也并无“禅椅”的名目。这“禅椅”到底是一种特有的椅子款制，还是仅指有着坐禅功用的种种椅子呢？在这里，我们不妨先把一张椅子的“体”和它的“用”分开来辨认一下。中国的工匠传承讲究形制、器形的厘定，而不同的家具形制，往往指涉着不同的生活范畴与人文意蕴。形制为体、功能为用；体与用，是中国家具文化里耐人寻味的一对概念。传统家具形制的体例如此考究，不同的款制，如何应用是有特定之规的，比如官帽椅置于中堂，玫瑰椅只宜两侧摆放，这是常识。
但事有例外，生活本身就是个诗意与格律的交合体，《鲁班经》里的插图，明代第宅的厅堂里同时陈设着交椅、灯挂（靠背椅）和南官帽，主人坐在正中的交椅上，安静地等待着客人的驾到（见朱家溍《明清室内陈设》）。《十八学士图》里，文人雅聚，琴棋书画、烹茶焚香，坐具的使用也是随意而洒脱的。椅子的款制本没有尊卑轻重之分，主客有序的礼仪伦常，往往依凭空间的摆放位置而定，与椅子本身的形制并无直接的关联。椅子的“体”是严谨而唯一性的，而它的“用”，有既定的程式也可以有变通与兼容；“体”有着既定的制作法式，“用”却在生活中有着即时的摆布与情境的阐释。如此看来，这“禅椅”与其说是一种椅子的形制，还不如说是一种用途甚至是一种趣味与意境吧？只要可以趺坐盘腿，坐哪不能修禅悟道呢？但是，这只是我的一番个人臆想罢了，事实上，在我们的传统文化里，的的确确是曾经有过“禅椅”这种奇异的家具类别的。虽然没有什么实物传世，但我们在流传下来的宋画里，还是能找到禅椅的清晰脉络，像赫赫有名的《张胜温画卷》、《五山十刹图》，以及佚名的《十八罗汉图》、《十六尊者》、《六尊者像》等，都描绘着宋时禅椅的具体图像。动人心魄者莫如《张胜温画卷》里的“禅宗七祖”，七位宗师神情体态各异，但都前置足承、盘腿趺足坐于形制宽大、气度超凡的禅椅之上。这些禅椅均以四出头扶手椅为基本形格，取材天然、盘根错节，或随形就势、或突显奇幻，朴素而具诡谲之趣，在中国家具的庸雅格局之中，可谓别生一枝。（见邵晓峰《中国宋代家具》）这种意趣的禅椅，流传后世，变得有点愈发怪诘不堪了。明代文震亨《长物志》“禅椅”条目记：“以天台藤为之，或得古树根，如虬龙诘曲臃肿，槎牙四出，可挂瓢笠及数珠、瓶钵等器，更须莹滑如玉，不露斧斤者为佳。近见有以五色芝粘其上者，颇为添足。”不管怎么说，宋代以降的禅椅，其形制还是有迹可寻的。一般而言，禅椅形出扶手椅的基本款制（这种扶手椅，可以日本正仓院藏的宋代木椅为其标准形态，到明代衍变为出头官帽和玫瑰椅两个方向的造型，这也是我的个人理解），比例低平阔大，便于盘腿打坐。至于气度的超脱，往往求助于局部的夸张变异，特别是以搭脑的形态表达为显著特征。《遵生八笺》记：“禅椅较之长椅，高大过半，惟水磨者佳，斑竹亦可，其制：惟背上枕首横木阔厚，始有受用。”说明禅椅的形制须有不同寻常的尺度，奇特的取材以及靠背、搭脑上的夸张处理。中国的禅宗文化，至唐末以后，已经不再是丛林里的梵我冥思，禅宗本身就是佛教在中原土壤上与世俗融合的产物。白居易《香山寺二绝》：“空门寂静老夫闲，伴鸟随云往复还。家釀满瓶书满架，半移生计入香山。”这让我们看到，唐代文人已经把自己的意念时空转移到了空寂境界的山门之前。到了宋代，禅宗全面地与中国士大夫阶层的精神生活相互渗透，无可奈何地成了儒释道熔炉里的一道风景。宋时的上层社会与知识阶层因种种精神或功利的需求而热衷于悟禅彻道之风，而禅林里的宗师也常常出没于宫廷官邸充当厅堂之下的“方外道友”。北宋禅僧归云如本所著《丛林盛事》对士大夫们的修禅之风有着形象的记录：“激扬酬唱，般般见诸禅书。爱憎逆顺，雷挥电扫，脱略世俗，构忌观者，敛衽辟易，罔窥涯涘。”宋时大家如王安石、苏轼、黄庭坚等等，都与禅僧交往频密、诗文相酬，在世道与空门之间回旋舒展。与此同时，丛林里的禅师也是禅理通融、文采斐然的，如佛印了元“凡四十年间，德印缁白，名闻幼稚，缙绅之贤者，多与之游。苏东坡谪黄州庐山对岸，元居归宗，酬酢妙句，与烟云争丽。”（《禅林僧宝传》）在这样的时风之下，我们有理由相信，禅林与世俗间的气色与形态，是会相应地反映在日常起居的器物身上的。
南宋《六尊者像》中禅师所坐的竹制禅椅，形制与宋时常见的扶手椅基本无异，除搭脑、扶手出头处的局部变化之外，整体的制作已经非常简练合理，让我们感觉就是乡土民间的竹椅一张了。另一宋时画作《罗汉》图中，禅师所坐的禅椅为玫瑰椅基本造型，以素胎方料制成，除了几处云牙装饰及有意前伸的扶手面板外，铅华去尽、朴拙方正，有着明显的世俗生活气息。从这两张禅椅的款式可以看到，宋代的宗教家具，与民间日用家具其实并无明确界限；方外禅林的奇思异作，吸纳着俭朴的人间气味，而尘世人家的厅堂之中，又常常以若干诡谲的山林异趣，装点着主人的情怀修养。这与上面提到的禅与世俗文化的交汇，又可相互印证、相映成趣。禅，就这样一步步地沉淀为中国文化里的深层记忆。晚明时期，是一个中国文化的大逆转时期，理学之后，新的文人学统破土而出。集心学大成者王阳明提致知之论，“天地万物本吾一体”，人的主体性与意识的自由，被确立为法门之要。另外李贽的“童心”之说，袁宏道的人生至乐、率心而行，都可以理解为中国思想在自己本来的脉络上的现代化蜕变。作为共有的特征，这一代文人的腰间，都佩戴着一把“禅宗”的短匕，正是禅宗里菩提般若的自有本觉性，成就了这一代的思想独立——“一切万法，尽在自身心中，何不从于自心，顿现真如本性。”与宋代士大夫修禅成风的精神游戏相比，晚明的思想波澜，文人文化的自觉与禅宗的真粹，已经达到了哲学上的融会。这个时代，坐禅养性的风气，似乎完全的渗透到了文人生活的日常格局之中。除了专门的佛堂设置之外，禅椅更在居室的室内陈设里成为固定的配置，且越来越像是养生的设施与趣味的铺陈：“书房里的家具，有长桌一，榻床一，床头小几，笋凳六，禅椅一，榻下滚脚凳一。这里陈设的家具简洁疏朗，清雅宜人，笋凳即竹制凳，禅椅是坐面宽阔有靠背可以趺坐养性的大型椅子，这类椅都是制作比较清新，没有成对的椅。”（朱家溍《明清室内陈设》）也正是这个时代，明式家具千锤百炼，进入了自己的丰润年华。直到这把明式黄花梨禅椅的传世（见伍嘉恩《明式家具二十年经眼录》），我们终于可以感受文人禅具的真切神韵。这已经是一款标准的明式玫瑰椅的形制了，除了它非同寻常的尺寸之外，我们再也看不到早期禅椅的诡异之趣，也没有任何超出比例的变异夸张。从《张胜温画卷》里的图像到这款禅椅的实例，我们看到禅椅的形态因时而异发生了怎样的嬗变，禅椅之“体”与“用”，最终彻底地世俗化了。空灵与气度，它只是器物本身无法言状的流露与焕发，这把椅子，还从另一个角度印证了禅的真如本性，可以如何全然地融入到我们生活的温文尔雅之中。而它极简又极其完美的造型，无疑就是当下每位家具制作者心中的楷模。
这些年，无意之间也见过若干家具设计师所仿制的这把明式禅椅。它们或是粗壮硕大、或是文雅清丽、或是古拙朴实，反正每个人的心中都有一张他自己的禅椅，仿制的过程，也是在古代文化里吸取养分、与古人心神交会的极好体验。去年我把这款椅子的尺寸缩小，四张一套，配方桌，成一局日常合用的茶席，当时的想法，是把禅的意蕴结合到我们现在的茶艺之中，也是古为今用的一种尝试。今年初受朋友之托，有机会再向这把禅椅致敬一次。尺寸比去年的制作加大了不少（长68cm/宽58cm/高77cm）,可以盘腿其上了，但与“原作”的尺度还是相差甚远，这一来是出于我对原作的崇拜与敬畏，二来还是希望椅子能与现代生活的情境有更亲密的贴合。在比例的处理上，我按个人的理解注意控制了横枨与坐面、脚枨与地面之间的距离，以保证成型效果的俊朗。另外细部的处理上，在扶手和靠背的四角加了角牙，扶手与后腿足的接合后露隼头，以增加椅子结构的坚固耐用，又算是一点个性表达的记号，但愿这不是“添足”之举吧。
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