文·/米景扬

　　年1月中旬，我去日本大阪访问，有幸参观了日本大阪市立美术馆三年一度举办的“宋元绘画展”。

　　走进展览大厅，一幅幅在中国美术史上占有重要地位的宋元时期的顶级绘画映入眼帘。能够集中这么多宋元绘画真迹一起展出，即使在国内也是罕见的。初次亲眼见到这么多耳熟能详的真迹，真让我感慨万千，激动不已。其中有北宋李成（-）的《读碑窠石图》、北宋郭忠恕（?-）的《明皇避暑宫图》，传为元代钱选（-）的《品茶图》等等，这些都是在中国美术史上占有重要地位的旷世奇宝。

　　李成字咸熙，为唐宗室后裔，五代时避乱北海营丘，人称李营丘，为山水画一代大家。他早年师从关仝，后渐出己意，自成一家。江少虞《明皇事实类苑》评：

　　成画平远寒林，前所未尝有；气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。

　　他对宋代山水画影响深远，如燕文贵、翟院深、许道宁、郭熙等，皆宗师于他，史称“李成画派”。郭若虚评他和关仝、范宽为：“三家鼎峙，百代标程”。可见他在中国绘画史上的崇高地位。令人遗憾的是，这样一位重要的画家，作品却极少流传，早在北宋时期米芾就已经发出了“无李论”的喟叹。现今署名李成的几件传世名作，其真伪一直争论纷纭。而此次大阪展览的这张标为李成的《读碑窠石图》为绢本墨画淡彩，规格.3×.9厘米，是文物美术界公认的唯一的一幅最让人信服的李成之作。

　　这幅画描写了三国时魏太祖曹操及主簿杨修拜谒东汉孝女曹娥墓碑的情景。画面古树交柯，寒林萧疏，其清旷的意境、平远的景象，以及树枝蟹爪的形态与树干直擦的皴法，都反映了文献记载中李成作品的特色，验证了古人对李成笔墨技巧的评价。在曹娥墓碑的侧面，隐有落款：“王晓人物，李成树石”。在现存的名迹中，画家在画面正式题款并钤印的作品，最早的可见北宋熙宁五年（）郭熙所绘《早春图》，此前画上款识多仅书小字藏于树根石罅，或落于纸背。据此，此幅作品的落款形式，也是可信的，并进一步证实了这幅画是李成的真迹（其中人物曹操、杨修为王晓所绘）。李成真迹几乎绝灭，这幅作品的珍贵程度可想而知。我早就见过这幅画作的复制品，此次总算是一睹了它的“庐山真面目”。但我万没有想到，它竟然是收藏在日本的美术馆里！

　　这次画展名为“宋元绘画展”，实际上所展出的中国绘画范围远超出了宋元时代，如传为南朝梁张僧繇（-）的《五星二十八宿》、传为唐代王维的《伏生授经图》，以及收藏在这个美术馆中的另一幅传为唐代吴道子的《送子天王图》等，都是我一直想见的真迹。这些价值连城的中国国宝，都没有标上“中国”的字样，至于是怎么到日本的，展览也没有介绍，但我想，不外乎是百年中国积贫积弱、遭受巧取豪夺的结果!

　　国外历来常有这样的论调：中国的国宝级艺术品在外国博物馆得到了很好的保护。对于这一论调，我向来不以为然，因为这显然是在为掠夺者找借口。看了大阪的“宋元绘画展”，更令我对这一论调产生了极大的蔑视。画展中的这些稀世珍品竟然全部被揭裱，而改成了日本裱工——即把原画的中国裱工全部揭掉，改换成了日本绫锦。就展品所呈现出的面貌看，这样揭裱显然是极不得当的！

　　我一边观看展览一边琢磨：中国的古代书画流传了数百年，乃至上千年，原作经过传统的、必然经受的数次揭裱，从而形成了今天的古旧面貌与“包浆”，从北京故宫博物院、上海博物馆、辽宁博物馆所藏的宋元古画来看，这一面貌不应该随意改变;而不用中国传统方法进行的揭裱，势必使原画受到伤害。改成日本裱工，我认为其弊病至少有三：

　　其一：中国的宋元古画，画绢（或纸）薄如蝉翼，裱绫亦极薄，画绢与裱绫托上背纸后，薄厚几乎一样，即画绢（或纸）与所托的绫子处于同一个平面上，因此裱出来的画很平整。而日本的裱绫、裱锦都很厚，若以此裱日本画，由于日本的画绢（或纸）也很厚，当然适用，裱出的画自然也是平整的。然而，中国宋元古画的画绢（或纸）很薄，揭去中国裱工，换上较厚的日本锦绫后，则必然导致中心薄、四边厚，这些古画无论如何不能平整。

　　其二：日本裱画法，画幅扶背是用较厚的纸；画幅扶背后，要将画面朝下，用大鬃刷重重夯捶，以增加画幅牢固和平整的程度。然而，历经数百年的宋元古画的薄薄画心，是无法经受得住这种夯捶的粗暴裱褙方式的。

　　其三：日本装裱所用的浆糊存放时间过长，黏度不够，以此装裱古画容易造成画心局部脱落。我在观看李成的《读碑窠石图》时，发现画心上有十多处小白点，细看，原来画绢已经有微细的脱落，露出了白色的命纸——不细看，就像深旧画卷上的白星星。出现这么严重的情况，其原因除了上述的以鬃刷夯捶的装裱法所造成的恶果外，还因为日本装裱所用的浆糊在地下存放时间过长（我参观过京都大裱画店的浆糊存放），因而黏度不够，最终造成画心局部脱落。

　　上述三个弊端，对远处海外的中国绘画国宝所造成的损失，将是无法弥补的。如果当初采用中国传统的揭裱方法，这种损害则完全可以避免。我不禁为这些国宝在国外的命运而担忧！

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